صفحه اصلی

سازشناسی

آواز
آواز
 
اوکوله له
آموزش او کوله له
 
تار
آموزش تار
 
درام
 
  • اجرای هنرجویان گیتار 11 مرداد
  • کنسرت هنرجویی هنرجویان پیانو - 11 بهمن ماه 1397
  • اجرای هنرجویان پیانو

آخرین مقالات

آشنایی با اجزای ساز تار و خلاصه‌ای از روش ساخت آن
تار یک ساز زهی زخمه‌ای مقید است. یعنی ارتعاش صدا در آن توسط زخمه زدن با یک مضراب به سیم‌ها انجام می‌شود. تار دارای قدمتی دیرینه است که از قدیم تا به امروز در گروه نوازی‌های موسیقی ایرانی و حتی تکنوازی‌ها بسیار کاربرد داشته و دارد. این ساز به قدری پر طرفدار است که این روز‌ها عضو جدا نشدنی گروه‌های موسیقی و ارکستر‌ها به حساب می‌آید. برای ساختن ساز مصالحی لازم است که باید دقت فراوان صورت گیرد تا از بهترین‌ها انتخاب شوند، آن مصالح عبارت‌اند از: ۱. چوب ۲. استخوان ۳. شاخ ۴. چسب چوب برای ساختن کاسه و دسته؛استخوان برای نصب روی دسته؛شاخ برای ساخت شیطانک و خرک و چسب برای چسباندن قطعات ساخته شده. قبل از اینکه مراحل ساخت ساز تار را شرح دهیم باید با اجزای تشکیل دهنده‌ی آن آشنا شویم. اجزای تشکیل دهنده‌ی ساز تار عبارتند از: کاسه‌ی طنینی: دو کاسه که از چوب یک تکه ساخته می‌شود و حالتی گلابی شکل درد که یکی از کاسه‌ها از دیگری بزرگتر است و به کاسه‌ی کوچک نقاره می‌گویند. چوب کاسه‌ی طنینی معمولا چوب درخت توت است. یک طرف کاسه باز است و روی آن پوست کشیده می‌شود. پوست تار: کاسه‌ی طنینی از یک طرف بسته است و از طرف دیگر باز است و روی آن را پوست می‌کشند. این پوست از قسمت نازک پوست چهارپایان (معمولا بز و بره) انتخاب و تهیه می‌شود. خرک: خرک توسط دو پایه‌ی کوچک بر روی پوست کاسه نصب می‌شود و دارای شیار‌های کم عمقی است که هر کدام از سیم‌ها جداگانه از آن‌ها عبور می‌کنند. خرک دارای طول حدودا ۵ و ارتفاع ۲ سانتی متر است. جنس خرک شاخ یا استخوان است. دسته تار: دسته ساز تار از یک طرف به نقاره (کاسه کوچک) و از طرف دیگر به سرپنجه‌ی ساز متصل است. دسته ساز تار یک لوله‌ی توپر چوبی است که چوب آن را از چوب‌های سخت و محکم مانند توت یا گردو انتخاب می‌کنند. دسته دارای طول تقریبی ۵۰ و قطر تقریبی ۴ سانتی متر است. قسمتی که انگشت گذاری می‌شود صاف و مسطح است و پشت آن حالت نیم دایره دارد. در طرفین سطح صاف دسته (سطحی که انگشت گذاری می‌شود) دو رشته نوار از جنس استخوان نصب می‌کنند تا هم دسته را زیبا کند و هم از فرسایش چوب در اثر تماس زیاد انگشت‌ها جلوگیری کند. سرپنجه ساز تار: سرپنجه در ابتدای دسته‌ی ساز قرار می‌گیرد و یک جعبه‌ی کوچک توخالی از جنس چوب کاسه‌ها است. در سر پنجه به تعداد سیم‌های ساز تار گوشی نصب شده است. (شش گوشی) گوشی‌های ساز: همانطور که گفتیم ساز تار دارای شش گوشی به تعداد سیم هایش است. گوشی‌ها به شکل میخ‌های درشت و سر پهن هستند که یک سر آن پهن‌تر است و هنگام کوک کردن به کمک دست نوازنده به چپ و راست می‌چرخد و سر دیگر آن باریکتر است و یک سر سیم به آن میپیچد و داخل فضای سرپنجه قرار می‌گیرد. شیطانک: قطعه‌ای باریک و به ارتفاع ۲ میلی متر است که بین دسته ساز تار و سرپنجه قرار می‌گیرد و عرضی برابر دسته ساز دارد. شیطانک نیز مانند خرک دارای شیار‌های کم عمقی است که سیم‌ها از آن‌ها عبور می‌کنند و به سمت گوشی‌ها می‌روند. دستان: بر روی دسته‌ی ساز تار ۲۸ دستان بسته می‌شود که از جنس زه (روده‌ی تابیده‌ی چهارپایان) یا نخ نایلون هستند. هر دستان را سه یا چهار دور به دور دسته تار می‌بندند و گره می‌زنند تا گره‌ها در شیار‌های ایجاد شده در سطح بالایی طول دسته قرار بگیرد. دستان‌ها با فواصل معین از یکدیگر قرار می‌گیرند، ولی بعضی دستان‌ها تا حدی می‌توانند حرکت کنند. سیم گیر: قطعه‌ای کوچک در انتهای بدنه‌ی کاسه است که شیار‌هایی دارد تا گره یک سر سیم بر روی آن قرار بگیرد. سیم گیر از جنس چوب یا استخوان انتخاب می‌شود. سیم‌های ساز تار: تار دارای شش سیم با قطر‌های متفاوت است؛ که معمولا سیم‌های اول و دوم سفید رنگ و به قطر‌های ۱.۸ تا ۲ میلی متر و سیم‌های سوم و چهارم از جنس برنج و زرد رنگ و به قطر‌های ۱.۸ تا ۲.۲ است که این سیم‌ها دو به دو باهم همصدا کوک می‌شوند. سیم پنجم فلزی سفید رنگ با قطر کمتر هم‌صدای سیم‌های اول و دوم کوک می‌شود و به آن واخوان می‌گویند. سیم ششم فلزی زرد رنگ با قطر ۳.۸ میلی متر است که یک اکتاو بم‌تر از سیم‌های اول و دوم کوک می‌شود که به آن سیم بم نیز می‌گویند. نحوه ساخت تار : این ساز از دو قسمت کاسه و دسته تشکیل می شود. کاسه که مهمترین بخش ساز است معمولاً دو تکه ساخته می شود. چوب مورد استفاده بیشتر از درخت توت و گاهی از درخت گردوست و البته بهترین کیفیت با چوب توت بدست می آید. برای ساخت آن، ابتدا دو طرف کاسه تار به صورت جداگانه تراشیده می شود و سپس داخل هر یک خالى شده و بعد آنها را به هم می چسبانند. کاسه از یک قسمت بزرگ به نام شکم و یک قسمت کوچک به نام نقاره تشکیل می شود. پس از چسباندن دو نیم کاسه، دسته را به آن وصل مى کنند و سپس سرپنجه نیز به دسته وصل مى شود. سرپنجه در واقع جعبه ای است که در انتهای دسته تار قرار دارد و گوشی های نگهدارنده سیم های تار بر دو سوی آن جای می گیرند. برای تار دو نوع سرپنجه می سازند. یکی طرح سنتی و دیگری نوعی جدید موسوم به طرح استاد قنبری ( ابراهیم قنبری مهر ) است. دستۀ تار ۴۵ تا ۵۰ سانتى متر طول دارد و جداگانه ساخته مى شود. برای تزئین آن معمولاً دو نوار استخوانی که در بین شان یک نوار چوبی تیره رنگ نصب شده است، دیده می شود. سپس خرک را که محلی برای عبور سیم‌ها به سمت سیم گیر است نصب می‌کنند. خرک دارای طول حدودا ۵ و ارتفاع ۲ سانتی متر است. جنس خرک شاخ یا استخوان است که ابتدا شاخ را به قطعات طولی ۵/۵ سانتی متر برش می‌دهند و سپس از قسمت قطور شاخ یک مکعب مستطیل به ابعاد ۲/۱.۵/۵.۲/۵ سانتی متر جدا می‌کنند و با سوهان آج دار آن را صاف و هموار می‌کنند. در سال های اخیر نوعی خرک پلاستیکی نیز ساخته شده است که به زعم برخی نوازندگان و سازندگان تار، صدای بهتری ایجاد می کند. سیم گیر را نیز از شاخ حیواناتی مثل قوچ کوهی می‌سازند و بهتر است که از کناره‌های شاخ برای سیم گیراستفاده شود. شاخ را در اندازه‌های ۵.۵ سانتی متر در قطر ۶ میلی متربرش می‌دهند و پشت آن را به کمک چوب ساب صاف می‌کنند سپس محل عبور سیم‌ها را برش می‌دهند و آن را در جایی نصب می‌کنند که خط عمود بر دندانه‌های سیم گیر دقیقاً بر روی خط وسط کاسه قرار بگیرد. بر روی دسته تار ۲۵ تا ۲۸ عدد پرده بسته می شود. پرده ها مشخص کنندۀ نقاطى هستند که نت هاى مختلف به وسیلۀ آن تولید می شوند. جنس پرده از رودۀ تابیده گوسفند است که نوازنده با دست گذاشتن روى هر کدام از آنها مى تواند نت متفاوتى را بنوازد. تار ۶ سیم دارد. سه عدد از سیم ها از جنس فولاد و سه عدد دیگر از جنس آلیاژهای مس هستند. در گذشته، تمام سیم ها را همانند سایر سازهای زه دار، از ابریشم می ساختند. سیم ها از یک طرف به کاسه تار وصل می شوند و پس از گذشتن از روی خرک در انتهای دسته به گوشی های ششگانه متصل می شوند.  در قدم آخر ساز را کوک می‌کنند. دلیل تفاوت صدای تارهای مختلف با یکدیگر حتما تا به حال شنیده اید که برخی می‌گویند تار یک سازنده نسبت به سازنده‌ی دیگر دارای صدای بهتری است. در واقع تار‌های مختلف دارای رنگ صوتی متفاوت با یکدیگر هستند که این امر به نوع و نحوه‌ی ساخت ساز، جنس چوب، جنس سیم و … بستگی دارد. ولی روند کلی ساخت همه‌ی تار‌ها با هم مشابه است. نام برخی از سازندگان مشهور و قدیمی تار استاد خاچیک هامبارسون فرج الله آقا گلی یحیی (برجسته‌ترین سازنده‌ی تار در اواخر قرن سیزدهم و اوایل قرن چهاردهم هجرى) برادران عباس ملکم استاد حاجی و پسرش رمضان شاهرخ   نام برخی سازندگان نامدار تار در حال حاضر : محمود فرهمند یوسف پوریا ابراهیم برزی ارژنگ ناجی رامین جزایری
 
آشنایی با ساز کالیمبا
آشنایی با ساز کالیمبا
ساز کالیمبا یکی از سازهای محلی و بومی آفریقا است که امروزه بسیاری از مردم در سرتاسر جهان به شنیدن یا نواختن آن علاقه دارند. این ساز بیشتر در کشورهای کنگو و زیمبابوه نواخته می شد. اما امروزه در بسیاری از کشورها نواخته می شود و بسیاری از افراد بدنبال یادگیری آن هستند. در اوایل قرن بیستم، هیو تریسی (Hugh Tracey) که یک متخصص اتنوموزیکولوژی انگلیسی بود به طور گستره در تمام روستاهای آفریقا سفر کرد. طی ۵ دهه زندگی او در آفریقا و در میان سفرهای خود با گروه سازی که به آن Thumb Piano می گفتند آشنا شد. پیانوهای انگشتی سازهای کوچکی بودند که از طریق تیغه های فلزی که روی آنها بود صدا به وجود می آمد. هیو تریسی عمیقا عاشق موسیقی آفریقایی شد و تصمیم گرفت تا پیانوهای انگشتی را به مردم جهان معرفی کند. پیانوهای انگشتی شکل های متفاوتی داشتند. کوک، نحوه نواختن و نام این ساز در مناطق مختلف آفریقا متفاوت بود و همه این موارد بستگی به محل پیدایش این ساز داشتند. برخی این ساز را با نام امبیرا یا پیانو انگشتی هم می‌شناسند. ساز کالیمبا یک ساز خود صدای تیغه‌ای است که تیغه های آن معمولا از جنس فلز است که یک سر تیغه آزاد و سر دیگر آن به ساز متصل است. نوازنده به منظور نواختن این ساز، به کمک سر انگشتان خود به انتهای آزاد ضربه می زند. با این کار، تیغه مرتعش شده و صدا تولید می شود. قرارگیری تیغه های ساز روی یک جعبه چوبی و وجود حفره هایی روی جعبه برای تشدید صدا سبب ایجاد صدا می شود. در برخی سازهای کالیمبا به منظور تقویت صدا، نیروهای مغناطیس و آهنربا بکار می رود. بدین منظور، داخل جعبه از قطعات کوچک آهنربا استفاده می شود. یادگیری و نواختن ساز کالیمبا بسیار راحت است. تیغه های فلزی این ساز، در هنگام نواختن حکم کلاویه های پیانو را دارند. برای راحتی در نواختن و به منظور شناختن نت ها، برچسب هایی روی آنها چسبانده شده است. وجود این برچسب ها موجب راحتی و سرعت در نواختن می شود. این برچسب های بصورت جداگانه و بعنوان وسایل جانبی درون جعبه آکبند این ساز وجود دارد. صدای حاصل از کالیمبا بصورت کوپه ای و سیال است که به عقیده بسیاری از دوستداران موسیقی، صدایی دلربا و آرامشبخش دارد. به کمک هر دو انگشتان شست بصورت متناوب یا همزمان می توان صدایی هارمونیک و ریتمیک را تولید کرد. حالت های مختلف صدا با فشار دادن زبانه ها با بالا و پایین قابل تولید است.  یادگیری این ساز نیاز به تمرکز و تمرین با انگشتان دست دارد.  
 
چه عواملی بر کیفیت اجرا موثرند؟
چه عواملی بر کیفیت اجرا موثرند؟
نویسنده: ویکتوریا ویلیامسون ترجمه: فاران شم آبادی منبع: صفحات ۴۰-۳۹ Music Teacher Magazine, April 2016,   چه عواملی بر کیفیت اجرا موثرند؟   من علاقه ای به امتحانات موسیقی ندارم. امتحان دادن در کودکی به حد کافی تلخ بود.پانزده سال بعد، وقتی هنرجویانم را برای اجرا آماده می کردم،تمام آن خاطرات در ذهنم تداعی شدند. به یاد آوردم که در سالن امتحان نشسته بودم و داشتم قطعه ای را تمام می کردم که برایش شب های زیادی بیدارمانده بودم. سکوتی سنگین بر سالن حکمفرما بود و تنها صدای خش خش مداد روی برگه های امتحان به گوش می رسید. از خودم پرسیدم: آیا این همان چیزی بود که می خواستی بشنوی؟ به عنوان یک معلم به هنرجویانم کمک کردم تا تکنیک هایی برای کسب آرامش و تسلط بر نوازندگی بیاموزند، اما هرگزمطمئن نبودم که ممتحنین از هنرجویان چه می خواهند. با رعایت چه مواردی می شد نمره ی بالاتری گرفت؟ مدتی است مشغول انجام پروژه ی تحقیقی هیجان انگیزی هستم که عنوان غیر رسمی آن این است: «منتقدین چه می خواهند؟». این روش جدیدی است برای بررسی عواملی که اجرایی فوق العاده را ممکن می کند و با وجود این که این پروژه،اجراهای اساتید را مورد مطالعه و ارزیابی قرار می دهد،نکات مهمی را جهت آمادگی برای اجرای قطعات به هنرجویان سطوح مختلف نوازندگی ارائه می کند.وجه مشترک خواسته های منتقدین، ماهیت ارزیابی موسیقی است و این که چه چیز به گوش خوشایند است.   در این پروژه با گروه تحقیق دانشگاه علوم و هنرهای کاربردی لوسرن[۱] سوئیس،خصوصا النا الساندری[۲] همکاری می کنم. پایان نامه دکترای النا نقدهایی را مطالعه می کند که طی صد سال گذشته بر ضبط های گوناگون سونات های پیانوی بتهون به وسیله ی موسسه ی گرامافون نوشته شده است. بر اساس این تحقیقدشوار او به شِمای کلی ازمعیارها و نکات مورد نظر منتقدین در ارزیابی های آنها دست یافت. بسیاری از نتایج به دست آمده مختص اجرای رپرتواریا سازی خاص است (در این مطالعه، نکات بسیار زیادی برای یادگیری می توان یافت، به خصوص اگر معلم پیانو باشید) اما در مجموع، بالاترین امتیاز به اجراهایی که دارای شدت، انسجام و پیچیدگی بیشتر ونشان دهنده ی ابتکار، تسلط و ممارست هستند، تعلق می گیرد.از جمله مواردی که اهمیت زیادی دارد،حفظ تعادل در صدای ساز است. منتقدین اجراهایی را ستایش می کردند که با اعتماد به نفس بالا وبه نحو احسن نواخته می شدند و نشان دهنده ی احساسات درونی،تاثیر پذیری از افراد و محیط پیرامون و سپس تلاش برای تسلط بر اجرا علیرغم همه ی دشواری ها بودند. در واقع ارزشیابی در آموزش موسیقی به اصلاحاتی نیاز دارد تا نوازندگان را برای نقدهایی که در دنیای واقعی با آن مواجه می شوند، آماده کند. همان طور که در مقاله ی آن تحقیق آمده است: «منتقدین حرفه ای زبانی برای ارزیابی در این حوزه ابداع کرده اند…و آموزش این که منتقدین چگونه می نویسند و در اجراها چه مواردی را دنبال می کنند، هنرجویان و نوازندگان را با این زبان آشنا می کند و لغات و اصطلاحات جدید و ابزارهایی را در اختیار آن ها قرار می دهد تادر طول آمادگی برای اجراهایشان و تامل بر پیشرفتشان از آن ها استفاده کنند.»   کلام آخر از درس های اولیه ی موسیقی تا نقد قله های پایانی اجرا، روانشناسی موسیقی تحقیقات فراوانی را برای بهبود آموزش موسیقی ارائه می کند. این رشته به سرعت در بریتانیا و در دنیا در حال پیشرفت است و با پیشرفت تکنولوژی و نزدیک شدن فرهنگ ها به یکدیگر می توانیم منتظرظهور بینش هایی جدید درباره ی اهمیت ارتباط موسیقی با زندگی انسان باشیم. بسیاری از محققین، از جمله بنده، در صدد آن هستیم که یافته هایمان را به عنوان دستاوردهای موثری برای ترویج و بهبود آموزش موسیقی ارائه کنیم.   ویکوریا ویلیامسون همکار تحقیقاتی معاونت ریاست دانشگاهو مدرس موسیقی در دانشگاه شفیلد است که به تازگی گروهی تحقیقیبا نام «موسیقی و سلامت» راه اندازی کرده است.     [۱]Lucerne University of Applied Sciences and Arts [2]‎Elena Alessandri
 
در یادگیری موسیقی کدام مهمتر است: استعداد یا تمرین؟
در یادگیری موسیقی کدام مهمتر است: استعداد یا تمرین؟
نویسنده: ویکتوریا ویلیامسون ترجمه: فاران شم آبادی منبع: صفحات ۴۰-۳۹ Music Teacher Magazine, April 2016,     فعالیت مغزی     ویکتوریا ویلیامسون[۱]، از دانشگاه شفیلد[۲]، درباره ی آخرین تحولات در دنیای روانشناسی موسیقی توضیحاتی ارائه می کند. پانزده ساله بودم که آموزش گیتار کلاسیک را شروع کردم. معلمم مرا به زوجی معرفی کرد که می خواستند پسرشان آموزش گیتار را از کودکی و در سنی قبل از شروع کلاس های موسیقی مدرسه آغاز کند. برنامه این بود که من در منزل، مقدمات موسیقی را به پسرشان «پاتریک» بیاموزم: مواردی مانند نحوه بدر دست گرفتن ساز، چگونگی زخمه زدن به سیم ها و در نهایت نواختن تقریبی آهنگ کودکانه ی فرژاک[۳] تا زمانی که به سن مناسب برسد و بتواند با کلاس های مدرسه پیش برود. آموزش موسیقی را دوست داشتم. پاتریک با جثه ی کوچکش به سختی از عهده ی نواختن گیتار سایز یک دوم بر می آمد، اما این مسئله او را از تلاش باز نداشت.پاتریک برای پیشرفت، با انرژی بود و انگیزه ی محکمی داشت و گوشش نیزبسیار تیز و حساس بود. از بسیاری جهات ما با هم بزرگ شدیم و من از آموزش هفتگی به او لذت می بردم تا زمانی که هجده ساله شد. موقعش بود که دیگر درس دادن به او رامتوقف کنم. پاتریک بهتر از من بود و البته هنوزهم هست. در سال های پایانی آموزش موسیقی، دوره ی کارشناسی ارشد روانشناسی و سپس دکترا در رشته ی روانشناسی موسیقی را به انتها رساندم. این رشته ی تحصیلی، نقش و تاثیر موسیقی را بر روی ذهن و رفتار با تکیه بر مجموعه ای از رشته ها شامل روانشناسی تجربی، علم آکوستیک، تصویر برداری اعصاب و آموزش بررسی می کند. تحصیل در رشته ی روانشناسی موسیقی و آموزش آن به طور همزمان، فرصت بی نظیری بود تا درباره ی تدریس و دانش جدید خود تامل کنم. هر کدام از آن ها دیگری را تقویت می کرد. کار من به عنوان معلم گیتار با آموزش آخرین درس به پاتریک به انتها رسید. به لندن نقل مکان  و تحقیقات در مقطع فوق دکترا را آغاز کردم  که به شغل فعلی من به عنوان پژوهشگر و مدیر دپارتمان موسیقی و سلامت روان در دانشگاه شفیلد منتهی شد. راستش را بخواهید همیشه با علاقه و رضایت به تجربه ی تدریس موسیقی نگاه می کنم. نوشتن این مقاله فرصتی فراهم کرد تا یک بار دیگر به رابطه ی روانشناسی موسیقی و آموزش آن بپردازم. از خود پرسیدم: اخیرا محققین به چه نتایجی رسیده اند که بتواند برای مدرسین موسیقی جالب و مفید باشد؟ در حالی که مجذوب تحقیقات سال های اخیر شده بودم، در نهایت، دو مبحث توجهم را بیشتر جلب کرد و بر آن ها متمرکز شدم: یکی بحث برتری نقش استعداد یا تمرین در موفقیت و دیگری ارزیابی کیفیت اجرا.   استعداد یا تمرین   آیا موسیقیدان های برجسته با استعداد ذاتی متولد می شوند یا در اثر تمرین و ممارست به موفقیت دست می یابند؟ ده سال پیش به دانشجویان کارشناسی ارشد از جمله بنده، درس می دادند که شواهد بسیار کمی در خصوص نظریه ی استعداد ذاتی وجود دارد و این که هر کسی با میزان کافی از توجه و تمرین متمرکز می تواند به مدارج عالی برسد. نظریه ی تمرین از مطالعات جان اسلوبودا[۴]، جین دیویدسون[۵]، دریک مور[۶] و مایکل هاو[۷] سرچشمه می گیرد که به بررسی عادات و خاطرات دانشجویان کنسرواتوار و موسیقیدان های حرفه ای پرداخته بودند. مقالات محققین فوق، به دنبال کشف الگوی مشترکی بین دانشجویان و موسیقی دانان و گذشته ی ایشان بود. مهمترین نتیجه ای که به آن رسیدند این بود که موسیقیدانانِ موفق در یک نقطه وجه اشتراک داشتند: همه ی آن ها در مسیر خویش، به سختی تلاش کرده بودند. این نتیجه، با تئوری موفقیت هماهنگ بود. این تئوری معتقد است که به طور متوسط ده هزار ساعت تمرین و آموزش برای موفقیت در هر زمینه ای لازم است؛اما در سال های بعد، دانشمندان فوق، تاکید کمتری بر اهمیت تعداد ساعات تمرین نموده و در عوض بر کیفیت آن تاکید کردند. با وجود این، نتیجه ی حاصل شده از مطالعات هاو، دیویدسون و اسلوبودا (در سال ۱۹۹۸) این بود که «…فرصت ها، عادات، آموزش و تمرین عوامل اصلی تعیین کننده ی موفقیت هستند.»   این فرضیه که تمرین اهمیت بیشتری دارد، باعث قوت گرفتن رویکرد جدیدی در مبحث قدیمی برتری «استعداد یا تمرین»در موسیقی  شد. دلیل آن تا حدی می تواند واکنش نشان دادن به مشکلاتی باشد که قبلا،مبحث مقابل آن، یعنی فرضیه ی «اهمیت استعداد» در آموزش موسیقی ایجاد کرده بود. به یاد دارم که شش ساله بودم و در آزمونی شرکت کردم که اکنون می دانم تست استعدادیابی سی شور[۸]در موسیقی بوده است. فقط ده درصد از کودکانی که بالاترین امتیاز را در این آزمون به دست می آوردند، شانس این را داشتند که از کلاس های رایگان موسیقی بهره مند شوند. خدا را شکر که من جزو آن ده درصد بودم. اگر نبودم، خدا می دانست الان به چه کاری مشغول بودم. با وجود این، در سال های اخیر، شاهد تغییر جهت در مبحث برتری استعداد یا تمرین بوده ام که بر برخی ابعاد فرضیه ی برتری استعداد تاکید می کند. به عنوان کسی که با تکیه بر فرضیه ی تمرین بزرگ شده بود، طبیعتا در برخورد با این تغییر جهت، محتاط بودم، اما شروع به بازنگری باورهای پیشین خود نمودم. استعداد همه چیز نیست و البته بی اهمیت هم نیست. مشکل اصلی این است که معمولا عامل استعداد به صورت همه یا هیچ تعریف می شود. در حالی که، در واقعیت، عوامل بسیاری در ایجاد توانایی موسیقایی نقش دارند : توانایی جسمانی، توانایی شنیداری، حافظه، شخصیت (وجدان کاری و هدفمندی) و هوش عاطفی، برخی از آن ها هستند. هر کدام از این عوامل در سطوح مختلفی از پیشرفت خود را نشان می دهند، در نتیجه سخت است که بتوان در یک نگاه کلی به ارزیابی آن ها پرداخت. نکته ی مهم در حمایت از فرضیه ی برتری استعداد این است که بسیاری از عوامل فوق معادل های ژنتیکی دارند که به عنوان دلایلی برای اثبات برتری استعداد به کار می روند. مثلا تحقیقات اخیر نشان می دهد که ارتباطی بین مهارت موسیقی و ژن هایی وجود دارد که باعث رشد و توسعه ی گوش درونی می شوند. با در نظر گرفتن چنین شواهدی، غیر منطقی خواهد بود که تاثیرهویت ژنتیکی بر توانایی موسیقایی افراد را انکار کنیم. وقتی به دوران تدریس به پاتریک می اندیشم، نشانه هایی از واقعیت این نظریه را می یابم. عوامل ژنتیکی که با شخصیت فرد ارتباط دارند، بر این که یک فرد چگونه به سختی های تمرین واکنش نشان می دهد، موثرند. پاتریک هنرجویی بود که دوست داشت پیشرفتش را هر هفته به من نشان دهد،از موفقیت خود لذت می برد و طبیعتا ( و البته به درستی) به عبور از هر مرحله ی پیشرفت، افتخار می کرد. وجه جدیدی از فرضیه ی برتری استعداد در تحقیقات جدید، طرح فرضیه ی توانایی است که کامل تر از فرضیه های قبلی به نظر می رسد. این فرضیه بر این نکته استوار است که تمام هنرجویان از لحاظ ژنتیکی، توانایی های بالقوه ی متعددی دارند که هر کدام از این توانایی ها را می توان با آموزش صحیح موسیقی توسعه و ارتقا داد.راه حل این است که با آموزش همگانی موسیقی در سنین پایین این توانایی ها راپرورش دهیم و دروسی را آماده کنیم که سطح مناسبی از سختی را پیش روی هنرجویان قرار داده و آن ها را به روشی که برای آن ها قابل درک است، تشویق کند.   [۱]Victoria Williamson [2]‎Sheffield [3]‎Frere Jacques [4]‎John Sloboda [5]‎Jane Davidson [6]‎Derek Moore [7]‎Michael Howe [8]‎Seashore